J'ai déjà évoqué Wild at Heart (Sailor & Lula), le film de David Lynch, quand j'ai parlé de Robbe-Grillet, pour dire que la fée de la fin n'aurait jamais pu être trouvée chez celui-ci. Mais j'ai alors eu envie de revoir l'aventure trépidante des deux amants - inspirée, comme on sait, par un roman de Barry Gifford.
Lynch raconte, au sein d'une interview, qu'au départ, le film n'était pas du tout censé s'achever de cette manière. Il devait réellement se finir mal, et établir le constat de l'amour impossible. Or, Lynch a soudain trouvé plus beau, plus équilibré, de meilleure composition, de faire intervenir une bonne fée comme venue de quelque astre, et de la montrer persuadant Sailor de revenir sur ses pas, et de demander Lula en mariage, en lui chantant Love Me Tender.
Comment est-ce possible ? Tout au long du film, Lula a la vision, elle-même, d'une sorcière, sur son balai : c'est sa mauvaise fée. Elle la voit qui vole à côté de sa vitre, la nuit, quand elle et Sailor filent sur les routes américaines. Mais quoi ! s'il y a des fées mauvaises, comment se fait-il qu'il n'y en ait pas de bonnes ? C'est une forme d'équilibre moral, au sein du monde des esprits, qui a inspiré à Lynch la bonne fée de Sailor qui devait compenser, au profit de Lula même, sa sorcière. Il y avait The Good & the Bad Witch : c'était nécessaire.
Née d'une aspiration profonde, image saisie dans un flux obscur, idée formée par l'amour même de l'univers et de ses principes fondamentaux, la bonne fée de Wild at Heart rayonne d'un éclat qui peut paraître kitsch, mais qui en réalité ressortit à l'essence la plus profonde du merveilleux, et qui émeut. Les éclats sont ceux de la divinité même. La providence se matérialise, sur l'écran, de la façon la plus vivante qu'on puisse imaginer. Le kitsch, soudain retourné, transfiguré, rempli de ce qui manque en principe au kitisch pour être crédible, devient sublime : au delà de l'humour apparent, on touche à la plus secrète mythologie.
De fait, contrairement à ce qu'on croit, ce n'est pas l'extérieur qui ressortit au baroque dégénéré, qui rend le kitsch ridicule, mais l'absence de vie interne de ce qu'on a prétendu montrer par une apparence ; si l'apparence devient substance, alors, on entre dans le pays des fées, au sens propre. C'est ce qu'a saisi Lynch, et c'est en quoi il est génial.
Peu de manifestations crédibles du monde des anges existent, au cinéma. C'en est une; mais il en existe une autre qui, formellement, entretient bien des rapports avec elle : c'est la Walkyrie de la fin de Conan le Barbare, de John Milius. Comme elle est sublime, elle aussi ! Il s'agit en réalité du fantôme de la femme aimée par Conan ; elle lui avait promis de revenir. Mais d'Amazone, elle est devenue une fée armée, un ange féminin, une guerrière de la troupe de l'archange saint Michel, pleine d'éclat et de lumière. Et elle sauve son amant, créant un miracle. Elle s'inscrit totalement dans la trame du film, dans l'action, et représente une force sainte, la Providence même.
On ne peut rien concevoir de plus beau, je crois. C'est païen, si on veut, tout comme la fée de Lynch, tirée de The Wizard of Oz ; mais en réalité, l'amour simple et spontané de l'artiste pour une image de l'enfance, ou de la mythologie scandinave, peut acquérir une consistance, une profondeur qui rend valide son éclat : ce n'est pas tant une gemme éclairée qu'une gemme qui brille d'elle-même. C'est le rôle de l'icône dans l'art religieux ; François de Sales défendait le culte des saints à cause de cela : l'amour ne peut pas se projeter sur une idée trop abstraite, et lui seul peut ouvrir les portes du monde sacré. Lui seul peut donner une lumière à un objet.
Il peut paraître absurde d'utiliser de tels mots à propos d'un film qui confine par ailleurs à l'érotisme, et est plein de violence, faisant couler le sang, jaillir les crânes brisés, résonner les orgasmes. Cela n'observe pas les convenances auxquelles on reconnaissait autrefois les mœurs honnêtes - et, pensait-on, la vraie et digne spiritualité.
Doit-on, cependant, s'arrêter aux apparences ? Si les principes mystiques ne semblent s'appliquer qu'à un monde idéal sur le plan moral, ils perdent justement toute réalité ; il faut bien qu'ils s'incarnent dans un monde qui ressemble à ce qu'on vit, ou qui corresponde à celui dans lequel l'humanité moderne croit vivre. La modernité est bien une question de forme : fondamentalement, le monde ne change pas du jour au lendemain ! La forme même ne fait pas disparaître les dieux : elle leur donne simplement, à eux aussi, une apparence différente.
Le mysticisme de Lynch peut surprendre, comme celui de Baudelaire surprit les gardiens des bonnes mœurs, en son temps. Mais c'est à dépasser : la divinité ne se limite pas aux définitions que la tradition a pu en donner. L'artiste qui sent les choses de l'intérieur et qui est lié à la tradition moderne peut lui aussi donner un visage à la vivante providence, comme Lynch l'a fait avec sa Bonne Sorcière.
Après la Révolution, les Français ont rattaché à leur empire républicain des parties des Pays-Bas et de la Suisse : ils voulaient reconstituer l'ancienne Gaule ; la conquête de l'Italie du nord a eu le même but. Comme, cependant, les provinces nouvelles avaient été rattachées postérieurement à la Révolution même, au sein de l'Armée, on vit se créer des Légions spéciales, dites helvétique, ou des Belges, ou encore, des Allobroges.
Car on l'oublie souvent, par souci ou par obsession, même, d'unité nationale - d'une vision nette et pure de la France éternelle -, mais la Savoie a aussi été rattachée à la France postérieurement à la Révolution et par voie de conquête, exactement comme la Suisse et la Belgique, ou l'Italie du nord en général. Il existait donc une Légion des Allobroges, qui a combattu dans les rangs de la Grande Armée.
L'ont commandée, en général, des intellectuels, médecins ou avocats, qui avaient, en Savoie, avant 1792, animé les esprits en faveur de la Révolution française, au sein d'une filiale, si on peut dire, du Club des Jacobins : le fameux Club des Allobroges. Je connais bien un de ces chefs du Club allobrogique : il s'agit d'un écrivain appelé François-Amédée Doppet, originaire de Chambéry, disciple de Rousseau et de Mesmer, et très hostile au catholicisme. A la façon des philosophes des Lumières, il prônait une religion naturelle, et sa déesse préférée était Vénus : Cupidon même lui semblait tout divin, et son traité des effets du fouet sur la physique de l'amour, comme il disait, ont inspiré bien des écrivains érotiques français, par la suite.
Il fut aussi un poète didactique, chantant les théories de Mesmer sur le magnétisme animal, étant persuadé, comme son gourou, que la nature était traversée d'un fluide universel. Il préfigurait le panthéisme des romantiques ; Lamartine même s'efforça de concilier cette doctrine, au fond, avec le catholicisme. Plus tard, encore, Teilhard de Chardin s'avouera lui aussi sensible, en réalité, à cette harmonie d'un pressentiment panthéiste et d'une foi purement chrétienne fondée sur le monothéisme.
Mais Doppet a également rédigé des mémoires. Il ne fut pas un grand soldat. Mais il se plaignit beaucoup de la France nouvellement formée. Il affirma que les Allobroges n'y étaient pas suffisamment respectés. Dans l'Armée, la Légion allobrogique n'avait qu'un rôle subalterne. On lui en voulut infiniment de faire mentir les tenants de l'égalité universelle : il n'était pas vrai qu'au sein de la République, les hommes fussent égaux, quelles que fussent leurs origines. L'objectif fixé, contrairement à ce qu'on prétendait, n'avait pas été atteint !
Les Savoyards continuaient d'être suspects. Leur roi n'avait d'ailleurs pas été décapité, et il poursuivait ses menées à l'étranger, pour récupérer ses terres. Or, il faut admettre que les Savoyards lui conservaient une certaine affection. L'œuvre de Joseph de Maistre en atteste assez, même si elle semble s'appliquer au roi de France. Mais on sait peu que, magistrat de Chambéry mis au chômage par la Révolution, il a commencé par écrire, à la demande du roi de Sardaigne, des brochures montrant que la Savoie n'était absolument pas prédisposée à cette révolution. Puis, se rappelant que le royauté française était le modèle de toutes les monarchies européennes, il eut la révélation que la Révolution était un sujet à traiter de façon plus globale. A son image, beaucoup de Savoyards étaient donc des traîtres en puissance.
Je ne sais si c'est pour cette raison qu'en 1989, François Mitterrand refusa que le nom de leurs généraux révolutionnaires et impériaux fût gravé sur l'Arc de Triomphe, à Paris. Il avait déclaré, un an auparavant, que si les Savoyards n'avaient pas voté pour lui, c'est que la Savoie n'était pas vraiment en France. Il avait une vision très royaliste de la France, en fait : il n'était républicain qu'en apparence. Pour lui, la France, c'était toujours le vieux royaume de Louis XIII, comprenant sa chère Touraine, mais pas vraiment la Savoie. La traîtrise des Savoyards n'était-elle pas confirmée par leur refus de voter pour lui ? Car il s'assimilait à la nation.
Mitterrand était vaguement de la Fronde, comme les seigneurs tourangeaux chantés par Vigny ; mais il ne ressentait pas la Touraine comme distincte de la France, et pour cause : somme toute, la Touraine n'est que le pays de Tours, cité du royaume de France.
Mitterrand aimait à se rappeler les actions de Louis XI ; or, selon Brantôme, ce roi se méfiait de sa propre épouse, une princesse savoisienne - comme on disait alors -, parce qu'elle n'était pas française : elle était de nation bourguignonne. La Savoie continuait le vieux royaume de Bourgogne que Clovis regardait avec tant de méfiance voire d'inimitié.
Les Allobroges sont toujours impliqués dans les rebellions : cela date de Catilina. Les Français, eux, viennent davantage de Cicéron !
Jocelyn est un roman en vers de Lamartine qui aurait dû prendre place dans une grande épopée humanitaire, et qui est déjà assez long. Je dois être l'un des seuls, en France, actuellement, à l'avoir lu en entier : ce que j'ai fait tout récemment.
Mon grand-père paternel, qui était à la fois savoyard et profondément catholique, le vénérait, et possédait ses œuvres complètes. C'est ainsi que j'ai pu le lire aussi.
On n'ignore pas, en effet, que Lamartine adorait la Savoie, dont il aurait voulu pouvoir se dire originaire, tellement son paysage, pour ainsi dire, correspondait à son tempérament. L'essentiel de Jocelyn se passe dans les Alpes, le héros et narrateur étant dauphinois, et une grande partie se passe en Savoie, où ce même narrateur est nommé curé, à l'époque de Napoléon. Lamartine en profite pour démontrer que la montagne, si elle bouche l'horizon, est en elle-même assez prodigieuse pour contenir la divinité.
Je ne sais si c'est cette thèse un peu impie qui a valu au poète d'être fréquemment condamné par l'Eglise : on l'a accusé en tout cas d'être panthéiste, et de voir trop Dieu dans la nature. Il le voyait surtout dans la vie de l'eau, à vrai dire, mais il était effectivement très fidèle, sur le plan philosophique, à Rousseau. Je ne crois évidemment pas qu'il avait tort, car voir Dieu dans le Ciel et pas sur la Terre est profondément naïf. Il est faux que la vie organique soit purement matérielle, et la vie cérébrale purement spirituelle : c'est une dichotomie simpliste, qui tient du manichéisme. Au sein de l'Evolution, dit Teilhard de Chardin à juste titre, l'esprit n'apparaît pas brusquement, mais se développe, apparaît progressivement. Et Lamartine prête donc avec raison une forme d'âme aux plantes, aux animaux, à l'eau qui coule, et même aux rochers.
Il ne s'agit pas de faire de ce psychisme de l'apparent inanimé l'équivalent du psychisme humain, mais bien de démentir qu'il soit possible que l'entendement humain soit apparu spontanément, à la façon d'un accident sans racines dans la nature, ou d'un miracle inexplicable selon les voies de la raison : c'est plutôt grotesque, en réalité. Blavatsky même disait qu'aucun miracle ne peut s'opposer à la nature, et que tout prodige doit s'expliquer par des lois cachées des choses, et non par l'intervention ineffable de l'incompréhensible Sublimité.
Lamartine, lui, met en vers de larges passages de La Profession de foi du vicaire savoyard. Le curé, dans sa pédagogie, suit les préceptes du philosophe genevois, en tâchant plutôt de développer la conscience morale que le vain savoir, et en s'appuyant sur les éléments sensibles pour faire naître dans l'esprit de ses élèves des vérités philosophiques, ou même scientifiques. Le passage le plus étonnant est peut-être celui où Lamartine compare les astres à des bateaux à voile voguant sur le lac du Bourget et aperçus depuis les hauteurs des montagnes : on ne voit pas leur pilote, dit-il, mais il existe bien. Chaque étoile a son intelligence immatérielle qui la guide conformément aux vues de Dieu, conclut-il.
S'agit-il d'anges ? L'ouvrage est rempli d'allusions, parfois répétitives, aux anges. Paris est un peu infernal, en revanche. Mais il faut admettre qu'en général, ces allusions sont essentiellement rhétoriques : Lamartine place ses anges dans des métaphores, ou pour représenter la vie cachée des choses. Ces êtres célestes sont chez lui un peu figés et convenus.
A la fin, une scène voit s'unir deux fantômes d'êtres séparés malgré eux de leur vivant sous l'aile bleue d'un ange : le merveilleux est alors plus direct, plus concret, mais on sent bien qu'il s'agit surtout d'illustrer une idée.
Lamartine possède un style incomparable : ses vers sont magnifiquement frappés, tout en restant souples - comme jamais ceux d'Hérédia ne purent l'être, par exemple. Il a une langue ample, et des ressources infinies. Mais précisément, on peut avoir le sentiment qu'il se laisse griser par ses enchaînements syntaxiques et formels quasi parfaits. L'ensemble a souvent quelque chose de mécanique.
Néanmoins, il est difficile de trouver, en vers, des évocations de la nature alpine plus riches et plus belles. Ceux qui aiment la montagne et qui veulent la défendre contre ceux qui ne voient en elle que rochers sans âme et humanité fruste, trouveront dans cet ouvrage indispensable tout ce qu'il faut pour argumenter en leur faveur !
Claude Hagège, dans Le Français et les siècles, a bien montré que la haine des patois et dialectes régionaux relevait en fait du néoclassicisme : l'idée d'uniformiser la langue a d'abord germé dans la tête des rois absolus. La langue choisie a été simplement celle du Roi, c'est à dire de la lignée des ducs de France, ou d'Île-de-France. Le dialecte retenu ne venait pas plus du latin qu'un autre : c'était celui du domaine royal.
L'ancien français, écrit seulement pour la poésie (en particulier épique), à l'origine, a été peu à peu travaillé afin de remplacer le latin aussi dans les écrits juridiques, philosophiques et, bientôt, théologiques. C'était l'objectif implicitement fixé.
On peut dès lors se demander dans quelle mesure la laïcité telle qu'on la conçoit en France ne vient pas de ce que la langue française n'a pas pu reprendre tels quels les concepts grandioses issus du christianisme, que le latin avait pu, lui, énoncer. En quelque sorte, le français s'est arrêté au stade philosophique du latin classique, celui de Cicéron traducteur de Platon, ou des traducteurs latins d'Aristote. Pour les concepts exprimés en latin d'Eglise, le français, qui avait pour modèle le latin du siècle d'Auguste, est resté en retrait.
C'est que la France, au fond, est moins universelle que l'Empire romain. Le français même, moins grandiose que le latin, pris dans l'ensemble de son histoire. Cependant, l'histoire du français n'est pas finie. Il est assez évident que la pensée laïque ne reprend pas à son compte, ne place pas dans la tradition française la plus élevée, pourtant un des plus grands hommes de la France moderne, l'un des plus grands philosophes, savants, théologiens du XXe siècle, Pierre Teilhard de Chardin. Lui a su placer, au sein de la pensée française, et dans un mouvement proprement français, non calqué du latin, des concepts mystiques et théologiques d'une hauteur sublime. Un jour, on s'en apercevra, et on comprendra que la pensée française, et même laïque, ne doit pas vivre dans un esprit de restriction, d'élagage, de contraintes sans nombre, mais doit, au contraire, s'élancer, courageusement, et ne pas avoir peur des idées nouvelles, des perspectives inouïes, des portes s'ouvrant sur ce que pour l'instant, par principe, ou par dogme, elle regarde comme étant le néant. Je reparlerai de Teilhard de Chardin, et de son génie, à la fois universel, moderne, et foncièrement français, quoiqu'il ait donné au français même une marque d'une originalité fantastique, qu'il a comme inventé une nouvelle langue, ou un nouveau style, pour le moins.
Pour le patois (les dialectes non d'Etat, pour ainsi dire, ceux qui en sont restés à un stade permettant la poésie champêtre, comme dans les Bucoliques de Virgile, ou même ses Géorgiques, ou alors la poésie d'Hésiode, mais pas, il faut l'admettre, les traités juridiques, philosophiques et théologiques dont était capable le latin), il ne se parle plus guère, puisque le français a pu assumer à la fois l'état de langue vulgaire, communément utilisée, et celui de langue d'élite, propre à manier les idées, les concepts. Ce qu'on peut regretter, c'est, au fond, que le français a quelque chose qui le tient au milieu sans le joindre aux extrêmes : il est entre le patois et le latin, mais il ne parvient pas complètement à englober l'un et l'autre à ses propres bouts. Il ne semble pas toujours aussi spontané que le patois, ni toujours aussi grandiose que le latin.
Certains, ainsi, continuent de vouloir faire la messe en latin, et d'autres, de faire des chansons en patois.
L'Etat français croit qu'on agit ainsi pour l'humilier, pour insulter le français. Mais c'est une vision simpliste des choses. Le latin et le patois ont des qualités que n'a pas forcément le français, qui n'a pas atteint à l'universalité dont, souvent, il se prévaut. Or, il est précisément dangereux de s'en prévaloir, car c'est bien le meilleur moyen de ne pas faire évoluer davantage la langue pour tendre toujours plus à l'universalité, dans les faits. La gêne généralement manifestée face à la pensée et au style de Teilhard de Chardin en dit long, à cet égard.
On voudrait tellement pouvoir croire que le français est la langue des dieux ! Inversement, une poésie qui utiliserait le français d'une façon renouvelée, rajeunie, comme on le faisait au XIIe siècle, avec spontanéité et fraîcheur, ne fera pas non plus l'unanimité. C'est qu'on préfère penser que la médiocrité est un état de grâce : on préfère s'en persuader.
Le français aseptisé, qui impose des règles monotones et figées, et interdit de traiter certains sujets trop mystiques, trop étranges, est dépassé, à mon avis : il ne suscite plus l'enthousiasme. Or, ce n'est pas de la faute des autres. C'est parce que la langue même ne se meut plus : l'énergie ne se met plus dans ses formes. Même quand le patois n'est pas utilisé, les chansonniers en appellent à l'anglais.
Je reste confiant : la langue française peut s'adapter ; elle est plastique. La vie qu'elle contient doit simplement être ranimée. Dans mes deux recueils de poésie, j'ai bien essayé de le faire ; pour le moment, le succès auprès du public demeure limité, néanmoins !
Impressionné par Le Parrain II & III, que j'avais revus auparavant, j'ai pensé que Coppola était un réalisateur remarquable, et j'ai voulu revoir son autre grand chef-d'œuvre, Apocalypse Now. Il en avait écrit le scénario avec John Milius, le génial auteur du film Conan le Barbare, lui-même écrit en collaboration avec Oliver Stone d'après Robert E. Howard.
L'ensemble d'Apocalypse Now se présente comme un rituel, une initiation, et c'est sans doute ce qui fait sa force. L'exécution du colonel Kurtz a lieu dans le temple même qu'il a choisi pour demeure à la façon d'un dieu vivant. Mais cela, c'est le plus visible - puisque, parallèlement à cet assassinat commandité par le gouvernement américain, le sacrifice païen d'un bœuf a lieu.
Ce qui est plus intrigant, ce sont les rites d'initiation qui n'en ont pas l'air. Car tout dans ce film initie à l'absurde, au grotesque, au bizarre. La destruction, sur le fleuve, d'un bateau d'indigènes parfaitement innocents initie à la vérité de la guerre, pourrait-on dire. Le capitaine passionné de surf, par le décalage qu'il crée avec en son environnement, et ses principes éthiques mécaniquement appliqués, initie encore à autre chose. L'amour réduit à des fantasmes vides de sens, ou le désir chosifiant les êtres ; les crimes affreux et sans objet, en temps de guerre, renvoient bien à l'Apocalypse : à la fin du monde, à la ruine de tous les repères, de toutes les valeurs.
Cela dit, ce sont les faits tels qu'ils sont joués et représentés par les acteurs, et filmés. Ils auraient pu exister aussi dans un roman, ou une pièce de théâtre. Et j'aimerais me concentrer sur l'œuvre en tant qu'elle est cinématographique, en tant qu'elle est visuelle. Car Coppola en a tenu profondément compte, en artiste qu'il est. Les procédés sublimes de son Dracula étaient en réalité déjà bien présents dans cet Apocalypse Now. En particulier, au début et à la fin, les superpositions de visages sur des scènes de guerre, avec flammes et hélicoptères, ou sur des idoles païennes. Le procédé a un sens assez clair : il s'agit en réalité d'images de l'âme, de visions intérieures. Or, l'âme en transparence sur des tableaux du monde a déjà une certaine beauté, précisément parce que soudain le héros devient une sorte de fantôme qui plane sur l'univers. Et c'est ainsi qu'on peut dire que le monde est perçu de l'intérieur.
Or, c'est ce qui permet, finalement, de créer des effets de coloris irréels, comme on peut en avoir en rêve. La beauté plastique des images est impressionnante. La scène la plus inoubliable, à cet égard, est celle qui voit sortir la tête du personnage principal d'une eau noire et épaisse, mais éclairée par les flambeaux du sacrifice : cette tête est sombre, elle-même, parce que camouflée, et maquillée, et les yeux blancs, mais alors, le personnage devient comme une ombre sortie des profondeurs, un démon incarné pour accomplir les destins.
Et c'est ainsi que continuellement, le film oscille entre le réalisme et la pure fantasmagorie. Il y a une forme de décalage qui confine à la folie. Mais qui, également, crée une sensation d'horreur et de beauté, un monde solennel et éminemment symbolique, rempli de signes et de totems agissant dans les ténèbres. Certains passages finaux ne sont pas sans rapport avec les films de David Lynch, notamment Twin Peaks. Et on sait qu'au-delà de la confusion entre la perception physique et le fantasme, les films de Lynch ont une portée profondément mythologique. Apocalypse Now - dont le monde reste cependant dominé par des dieux fous, obscurs, sanglants, comme chez Robert E. Howard - a une portée assez comparable.