En allant en Bretagne, comme je n'habite pas à Paris (ainsi que j'en ai le droit), je suis passé par la Touraine, avant de traverser l'Anjou. Comme Tours est une ville célèbre, et que les Français distingués la connaissent toujours plus ou moins, je l'ai traversée, pour en avoir au moins une petite idée, et en repartant vers l'ouest, j'ai longé quelque temps la Loire. J'ai pu voir les jolies maisons construites à l'intérieur de la falaise : les demeures troglodytes. Dans dix mille ans, on dira que les Tourangeaux vivaient dans les grottes, peut-être.
Néanmoins, en tant que professeur de Lettres, je fus surtout frappé par le nombre de noms résonnant familièrement aux oreilles, parmi ceux qui étaient écrits sur les pancartes. Il y avait Langeais, et je me souvenais du roman de Balzac ; il y avait Cinq-Mars et son château, et je me suis rappelé de Vigny ; il y avait Chinon, bien sûr, et je me suis remémoré Rabelais. Or, soudain, il m'est apparu que ces grands noms de la littérature française, et qui remplissent de leurs écrits la culture commune et centralisée de notre belle patrie, étaient justement des écrivains qui avaient âprement défendu l'originalité de leur province (la Touraine, donc) contre le pouvoir central, sis à Paris.
Le plus évident, à ce titre, et peut-être le plus intéressant, c'était Vigny. Car son roman Cinq-Mars évoque précisément les tentatives d'un jeune seigneur de Touraine pour résister à l'empire de Richelieu, qui s'efforçait d'aligner les têtes, et de soumettre égalitairement les volontés à la sienne. Vigny affirme que Louis XIII, à cet égard, ne fut que le jouet du Cardinal détesté par tous les Romantiques, mais le fait est que le roi ne désapprouvait pas une politique de centralisation qui annonçait l'absolutisme de Louis XIV. Or, Vigny en a fait une tragédie emblématique, et Richelieu y apparaît comme un mage noir, disposant d'une puissance occulte (dit Vigny) au service de l'asservissement des seigneurs français.
On sait qu'à sa réception à l'Académie française, Vigny s'est fait durement réprimander, par un représentant de la haute noblesse, parce qu'il avait présenté de cette façon Richelieu et sa politique. De fait, l'Académie française elle-même vient bien de Richelieu : que pouvait répondre Vigny ?
On sait que Balzac fut assez attaché à sa Touraine natale pour composer, en français archaïsant, imité de Rabelais, des Contes drolatiques typiquement régionalistes, se situant à Tours, et mêlant l'histoire au folklore, dans un élan qu'on a tort de ne croire propre qu'aux Bretons, par exemple. Mais peut-être que la Touraine, quand elle est régionaliste, reste plus française que la Bretagne, parce que la Bretagne ayant formé un royaume indépendant, elle doit toujours montrer des gages de patriotisme : elle doit faire ses preuves ! (Un peu comme les enfants d'Algérie installés en France, somme toute.)
Quant à Rabelais, c'est délibérément qu'il a situé les aventures de ses géants en Touraine, qui, pour lui, était le cœur de la Gaule. On sait qu'il a voulu tourner en dérision Paris en faisant voler à Gargantua les cloches de Notre-Dame, et qu'il s'est moqué des Parisiens parce qu'ils étaient, selon lui, excessivement badauds.
On peut croire qu'il s'adonnait simplement à une forme de satire religieuse ; mais ce serait bien naïf : il était lui-même clerc d'Eglise ; il s'en prenait simplement à l'intolérance du pouvoir central romain relayé et appuyé par Paris. Il n'a jamais contesté la valeur, en soi, du christianisme. Il s'en est pris au dogmatisme, bien sûr ; mais auquel, sinon celui de la Sorbonne ?
Tout cela est finalement dissimulé par le paradoxe d'une culture commune qui hérite, structurellement, de la situation contestée, dans les faits, par Rabelais, ou Vigny. On peut penser qu'il s'agissait seulement de contester le fond idéologique de la chose ; mais chez Vigny, il ne fait aucun doute que ce n'était pas seulement cela. Il se disait démocrate et républicain sur le modèle américain : il était réellement fédéraliste. Or, cela ne l'empêche pas d'être dans le programme commun de littérature d'une république centralisée. Cela n'engage à rien, visiblement !
J'ai revu récemment les épisodes II & III du Parrain, de Coppola. Le III montre comment la tragédie est inévitable : Michael Corleone doit payer son tribut à Dieu, pour avoir fait tuer son frère. On sait rapidement qu'il va arriver quelque chose de terrible. Le rythme est lent. Mais on ne s'ennuie pas, car à tout moment, on se dit qu'un malheur peut surgir. Et ce qu'on voit est mis en regard de cette attente.
Michael Corleone passe-t-il du temps avec son ancienne épouse, qu'il aime toujours, et avec laquelle il parvient à renouer ? Ce n'est pas mièvre, parce qu'on le voit essayer de reconquérir le bonheur, la vie normale, idéale, libre, et qu'on sait que devant lui va se dresser un obstacle énorme, qu'il peut vaincre, peut-être, mais qui semble bien pouvoir l'écraser, aussi.
Il se confesse : il réconcilie son âme avec Dieu. Il s'est d'ailleurs adressé à un bon prêtre. Et celui-ci ne tarde pas à devenir Pape. Il veut réformer l'Eglise, la mettre en accord avec les commandements divins. Enfin, le monde va-t-il devenir le paradis terrestre qu'on espère ? Mais non : l'Eglise restera le vêtement trompeur qu'endossent ceux qui veulent agir dans l'ombre, et se donner bonne réputation pour mieux masquer leur cupidité. Le Pape sera assassiné; signe funeste !
La dimension tragique est bien atteinte par ce rapport à l'Eglise : il ne s'agit pas simplement d'un homme, mais de l'humanité tout entière. Le destin de Michael Corleone est lié à celui de la société.
Le film fait, à travers lui, le portrait d'êtres humains qui s'efforcent de se délivrer du destin, du poids de l'hérédité, du système des rétributions, des lois naturelles, de la forme, de l'apparence que prend l'univers - et qui n'y parviennent pas du tout. La justice s'efface devant la vengeance ; la moralité, devant l'instinct ; la liberté, devant la mécanique du sang.
Les archétypes chrétiens, ou plus anciens encore, dirigent à coup sûr les Siciliens, les Italiens, nous dit implicitement le réalisateur. On peut dire, si on veut, qu'il s'agit d'un film communautaire. L'Eglise catholique ne renvoie à l'humanité dans son ensemble que du point de vue des Italiens mêmes. Coppola crée une histoire nationale des Italiens d'Amérique, une sorte d'épopée tragique.
Et ainsi, pour se dire que le destin de Corleone est symbolique de toute l'humanité, et non simplement de l'humanité telle que se la représentent les fidèles de l'Eglise latine, il faut faire un effort intellectuel.
Je crois que le charme de cette série de films réside aussi dans une certaine forme d'impressionnisme. La réalité n'y est jamais montrée de façon réaliste. Elle est exprimée au travers de l'âme de la communauté italienne, et les éclats et les ombres du monde perçu émanent de cette âme même. Les souvenirs sont poétiques, parce que forcément subjectifs. Dans le deuxième épisode, la procession religieuse au cours de laquelle Vito Corleone, jeune, tue son racketteur, est, ainsi, éblouissante de merveilleux : ce n'est pas seulement une procession ; les couleurs et la lumière forgent une véritable féerie. Le film présente en vérité le point de vue de ceux qui croient à l'effet magique d'une procession.
La profondeur créée par l'évocation de l'enfance et de la jeunesse de Vito Corleone, pendant que Michael suit comme malgré lui les voies que ce père a tracées, donne à ce souvenir enfoui, ou inconscient, une valeur fondatrice, mythique. La Sicile, où se prennent les vraies décisions, et où les secrets sont gardés, a aussi ce rôle : c'est le pays des ancêtres, l'arrière-pays. Coppola a su formellement confirmer ce statut en lui attribuant des couleurs belles, profondes, riches. On se croirait alors dans un roman de Giono.
Les pièces de théâtre et opéras divers, mais aussi les rituels, les attitudes prises en public, les costumes portent tous cette magie que lui donnent ceux qui les regardent en pensant assister à des mystères, des représentations symboliques chargées de l'âme des dieux, de la patrie même, mais en tant que celle-ci est toute l'humanité qui compte.
Or, une distance demeure. L'ironie perce. Le spectateur ordinaire n'entre pas forcément dans ce monde. Il sait qu'il est subjectif par essence. Coppola, par certains aspects, l'a rendu caricatural, comique. Ce monde rempli d'un sens sacré est aussi un bel objet qu'on regarde simplement de l'extérieur, auquel on ne se sent pas mêlé. Un bijou qui luit, certes, mais dont on hésite à croire qu'il porte sa propre lumière, qu'il ne luit pas simplement parce qu'on l'éclaire. C'est assez ambigu. Ce sont là de grands films.
Le mariage de ma cousine, que j'ai déjà évoqué, s'est déroulé dans le Cher, dans un village célèbre par son château, près de Saint-Amand-Montrond, dont je crois qu'historiquement, c'est déjà le Nivernais, et non le Berry. Mais je voudrais évoquer un point qui m'a paru commun, de toutes façons, à l'ensemble des départements centraux du Cher et de l'Indre (dont ma mère est originaire), qui est la petite taille des maisons particulières.
La noce faisait aller de bâtiment en bâtiment. J'ai parlé, dans l'article Berry, de la majesté des ruines, lorsqu'elles étaient liées à la religion telle qu'on la pratiquait au Moyen Âge, et, de fait, la réception s'est déroulée entre les murs d'une abbaye énorme et gothique, digne des thermes romaines par leur taille. Il n'en restait pas tout, et un édifice aussi grandiose, à présent écroulé, mais datant seulement du XIIIe siècle et de la grande époque du Berry, était assez étrange. Le pays, aux alentours, frappe, au contraire, par l'omniprésence de toutes petites maisons, qui de loin donnent le sentiment à ma relative grande taille que je ne vais pas pouvoir y entrer. Ce n'est qu'une impression, évidemment. Je me cogne au chambranle des portes, mais pas au plafond ! La massivité des fermes savoyardes, qui extérieurement me rassure davantage, est en réalité due à la partie supérieure, en bois, et entièrement réservée au foin : l'étage inférieur, en pierre et habitable, n'est pas nécessairement plus gros qu'une ferme ordinaire du Berry, et certainement moins étendu en longueur, car dans le pays des Bituriges, le terrain étant plat, on avait pris l'habitude d'ajouter des annexes pour les descendants dans le sens horizontal ; en Savoie (chez les Allobroges), le terrain rendait cette pratique plus difficile.
Pour ce qui est des bourgs, cependant, les maisons berrichonnes, ou apparentées, sont réellement moins grosses que les maisons correspondantes en Savoie. Les maisons dans les bourgs, en Savoie, sont elles aussi souvent massives, sans que, cette fois, cela englobe la grange du dessus. Est-ce que cela reflète les montagnes environnantes ? Dans le Berry, les demeures sont exiguës, un peu comme en Angleterre. Derrière, il y a fréquemment de petits jardins, jolis et carrés, proprets ; à l'intérieur, on se sent un peu à l'étroit, quand on mesure un mètre quatre-vingt-huit centimètres, comme c'est mon cas. Les Berrichons doivent être petits. Ma mère n'est pas grande : il faut l'avouer. On ne me croira peut-être pas, mais les intérieurs savoyards sont bien plus amples, davantage faits pour les gens de haute taille. Dans le Berry, je dénoterais toujours : on me prendrait forcément pour un étranger ! Ou alors, pour quelqu'un de bien bizarre. Car d'ordinaire, on le sait, les grands servaient essentiellement, à la campagne, à décrocher les andouilles, qu'on laisse sécher en les pendant au plafond. (En Savoie, on dit qu'ils servaient à décrocher les diots, néanmoins : je ne sais pas si les Savoyards étaient tous grands ; cela était le cas peut-être surtout dans les montagnes, dont ma famille descend ; mais globalement, des Savoyards assez grands, j'en ai beaucoup vu, dans les campagnes.)
Le mariage a également eu lieu dans l'église, assez jolie, de Meillant. L'intérieur possède un plafond couvert de fleurs de lys, et c'est bien, et pour cause, quelque chose qu'on ne trouvera jamais en Savoie. L'alliance entre le Roi et Dieu a quand même une certaine grandeur. Mais ce que j'ai aimé, surtout, dans cette église, c'est le renfoncement du chœur, qui crée comme un espace second, plein de dorures, de symboles, de châsses luisantes, de lustres étincelants, d'ornements peints gracieux, d'éclat sans nom, en un mot. En Savoie, on ne voit pas cela, car les églises sont simples, massives et cubiques. Or, ce creux trace comme un enfoncement vers l'infini : c'est le pays des fées et des anges qui diminue, parce qu'il est loin. La perspective est sublime.
Dehors, le clocher est gros et carré, et se dresse très haut ; des monstres en sortent à l'horizontale de manière menaçante : c'est tellement français, et tellement noble, tellement beau ! C'est comme la cathédrale de Bourges, si théâtrale, si vivante, pareille à une cité des anges, à un palais qui est en même temps un temple et une ville, et dont les fenêtres montrent le magique monde éthérique où demeurent éternellement vivants et colorés les immortels de la religion catholique ! J'en reparlerai, car il faut aussi faire un article sur Bourges exclusivement, je crois.
J'ai déjà évoqué Philip Glass, le compositeur américain, la manière dont j'en suis venu à connaître sa musique, et les bandes qu'il a créées pour Kundun et The Illusionist. Or, j'ai acheté la bande qu'il a réalisée pour le film {The} Hours, consacré à Virginia Woolf, à ce que j'ai cru comprendre.
J'ai lu un livre de cet écrivain, à l'époque où je suivais un séminaire d'Yves Chevrel, à la Sorbonne ; je l'ai beaucoup aimé. Le style m'en a paru proche de Proust, mais en plus uni, en moins échevelé. Je me souviens, en particulier, d'un passage sur des petits airs, qu'elle animait d'une personnalité inouïe, et qui traversaient une maison plus ou moins vide, ou endormie, je ne sais plus. Car l'histoire du livre, en revanche, ne m'a laissé aucun souvenir. Peut-être n'était-elle qu'un prétexte. En tout cas, je n'ai pas lu d'autre livre qu'elle ait écrit.
Pour ce qui est de la musique de Philip Glass, elle est vraiment magnifique. Elle repose, comme toujours, sur des ondulations. La différence essentielle, avec celle des deux autres films précités, est que, cette fois, il a beaucoup utilisé le piano, peut-être un instrument plus féminin, plus intime, que le violon, mis en avant de manière particulièrement frappante dans The Illusionist. Il évoque la douceur, le calme, la fluidité des enchaînements ; il est plus coulant, moins scandé, moins agressif que le violon. Et de fait, dans sa manière de faire varier seulement quelques notes, avant d'emmener l'âme, peu à peu, vers des flots inouïs, un torrent d'émotion, des rivières de mélancolie et d'élégie, Philip Glass, au travers du piano, fait de nouveau revivre un monde, qui n'est pas simplement celui des petites maisons anglaises et des jardins qui sont devant, mais aussi d'une âme noble et grande, peut-être celle de Virginia Woolf, ou alors, du monde dans lequel elle vivait.
Le premier morceau, néanmoins, fait circuler, sur un fond de violon oscillant, toujours, sur deux ou trois notes, un son de violoncelle également très émouvant : c'est comme une volute qui monte en spirale, lentement et solennellement, autour d'une époque disparue, pour en faire revivre l'éclat, tandis que le tissu du temps même semble tissé sans fin par le violon. La lumière lointaine d'un âge d'autrefois, qu'on aime à se rappeler mélancoliquement (en glorifiant sa grandeur, mais en regardant, en son sein, les flammes de l'immortelle fatalité), luit depuis le fond des ténèbres, par des replis insondables. On est d'abord dans la tonalité pathétique.
Ensuite, au contraire, les morceaux sont commencés par le piano. L'atmosphère est alors, au départ, plus légère, plus aérienne, et c'est à ce piano que se mêle un violon aigu. Puis, les allers et retours du violon - qui marque le tissu du temps, pour ainsi dire - reviennent. Le piano reflète plus directement, non une époque, mais des sentiments, la vie d'une âme prise dans cette époque, faisant face à l'adversité, au destin. Et peu à peu, l'atmosphère s'embrase, comme si les conflits allaient s'accroissant, comme si la tension faisait naître des mouvements qui en se croisant éclataient, ainsi que des feux d'artifices.
La fin, naturellement, est plus apaisée, plus gaie, mais aussi plus sereine, tout en conservant une certaine mélancolie. Le piano est cette fois en accord avec les violons, d'abord, puis monte vers des plaisirs purs, des joies fines. Le violon le rejoint bientôt : et tout culmine dans la grâce. Un dialogue s'instaure entre les deux instruments : ils font écho l'un à l'autre, comme si le paysage était soudain, et enfin, à la mesure de l'aspiration de l'âme. Le blanc fanal de l'horizon en mouvement emplit tout ; la conscience est emportée sur la vague de l'émotion, et s'arrache à des contingences laissées seules. Puis, tout s'éloigne : le rêve disparaît. Le génie de l'écrivain, aussi.
C'est réellement sublime : Glass est un compositeur que j'adore.
J'ai achevé la lecture d'un petit livre d'Albert Cohen, Carnets 1978. C'est très émouvant. Tout près de sa fin, le grand écrivain cherche des raisons de croire à une vie après la mort, et n'en trouve pas. Il songe à ceux qu'il a aimés et qui ont trépassé, sa mère, son grand ami Marcel Pagnol, et il se demande s'il va les retrouver. Il a des rêves très étranges, et très beaux, comme visionnaires, et dignes de David Lynch : ils créent des images animées par un feu poétique profond et puissant ; il a aussi des visions éveillées, encore plus belles, et nourries de figures mythologiques parfois explicites. Mais il ne sait pas s'il doit leur accorder foi, et il préfère même généralement s'y refuser, un peu comme Lovecraft face à ses inventions propres, qui furent pourtant inspirées et d'une originalité incomparable.
De fait, Cohen voulait rester du côté de l'intelligence, de la science. Donc, il tendait au matérialisme. Il regardait la succession apparemment fortuite des espèces, au sein de l'Evolution, ce qui motivait les vivants, et leur inéluctable fin dernière, leur effacement définitif de l'univers, et il versait des larmes. Il avait peur : était très tourmenté. La mort l'épouvantait. Il ne se consolait pas. Rien de ce que les religions pouvaient lui dire ne parvenait à le convaincre. Et Dieu était désespérément silencieux.
Il se moquait avec un humour élégant, mais âpre, de toutes les petitesses humaines, dérisoires face à la Destinée, et de toutes les illusions qu'on pouvait créer pour se dissimuler sa propre mort. Il essayait, pourtant, de se raccrocher à la foi par le biais du judaïsme de ses ancêtres, dont il adorait les rites sacrés - tout comme le peuple auquel ils étaient destinés, bien sûr !
Néanmoins, cela ne lui paraissait pas réellement prouver l'existence de la Divinité. Il se moquait de ses propres illusions, quand son grand-père était parvenu, alors qu'il était tout jeune, à le transporter de fierté, en lui racontant qu'il était descendant d'Aaron, le frère de Moïse, et avait, à ce titre, une puissance sacerdotale spéciale. Il trouvait cela beau, mais n'y croyait plus.
Il avait un sens profond de la poésie, de ce qui anime émotionnellement les images. Il a composé un petit texte sur l'enterrement de son cœur : il respire la fraîche et pure féerie. Des clowns semblables à des lutins viennent à cet enterrement, et ensuite, de la tombe, un éclair jaillit et fond dans le ciel, après avoir soulevé le couvercle. C'est la Résurrection. Ce conte écrit avec spontanéité eût pu le guider : mais il ne prenait pas cette fantaisie au sérieux.
En revanche, ce qu'il prenait vraiment au sérieux, c'était l'universelle faculté d'empathie de l'âme humaine. Il compatissait avec tous. Même avec les méchants, comme Pierre Laval : il se mettait à sa place. Et il affirmait que, sur Terre, la seule manière de s'aimer les uns les autres d'une manière concrète et authentique, était cette faculté de l'âme à partager le sort de tout être humain. Ô comme il avait raison ! Ô comme il voyait juste ! Et pourtant, est-ce conforme au matérialisme comme doctrine ? Pas du tout, si on y songe bien. Sur le plan objectif et physique, une âme n'est pas censée sortir du corps de son propriétaire pour aller voir ailleurs. A cela, je crois, Cohen n'avait pas pensé. Il croyait que l'âme pouvait voyager, se déplacer d'un corps à l'autre, et qu'elle se reliait à l'humanité tout entière, mais il n'en a pas tiré l'idée qu'en ce cas, elle avait une existence indépendante de la corporéité, ou pouvait en avoir une.
C'est étrange. C'est typique du communisme généreux d'un Louis Aragon, aussi. On admet sans s'en rendre compte une forme de merveilleux social qui en réalité peut aussi bien fonder, si on se délivre des idées imposées par l'intelligence, une mystique plus globale. J'ai une sympathie réellement infinie, pour Albert Cohen, qui fut un immense artiste, un immense écrivain. Et un homme vraiment, parfaitement fraternel.