J'ai lu récemment un ouvrage que Bruce Morrissette a consacré jadis aux Romans de Robbe-Grillet ; mon père l'avait trouvé dans de vieux cartons, au sein d'une maison abandonnée. En effet, parcourant le catalogue de l'exposition consacrée à Paris à David Lynch, je lus des allusions à cet illustre romancier, de la part d'un des professeurs d'Histoire de l'Art qui commentaient les œuvres du cinéaste américain. Cela m'a donné envie d'en savoir plus, n'ayant jamais rien lu de Robbe-Grillet.
Je vois maintenant qu'il était légitime de comparer les trames non linéaires, la distorsion du temps, et le mélange indistinct entre images intérieures et perceptions extérieures, dans certains films de Lynch, et les idées de Robbe-Grillet sur le roman. Je crois qu'il y a des points communs, mais aussi des différences fondamentales.
L'obsession des insectes gros ou agités est certainement un point de convergence, par exemple. Mais ce qui fait diverger les deux conteurs, c'est le dogmatisme. Lynch s'est toujours défendu de pratiquer une chronologie non linéaire par idéologie, ou parce qu'il l'avait décidé, à partir d'une doctrine clairement définie. A ses yeux, ce sont les idées mêmes qui disent où elles veulent aller. Selon leur nature, la trame peut être linéaire ou non. Dans A Straight Story, le titre indique assez que l'histoire devait être linéaire. Et il en est ainsi, probablement, parce que, sur le plan moral, les choses étaient nettes : la motivation du personnage principal était pure, droite, et ne pouvait provoquer de distorsion majeure dans sa perception du réel.
Et déjà, on sent que Lynch a une moralité, qu'il cache, mais qui existe bien. Il l'a déclaré : pour lui, si on regarde l'ensemble de l'univers, au-delà de l'angle de vue restreint de chacun, le monde ne fait pas peur : il a une profonde unité ; il est cohérent. Or, Robbe-Grillet dit finalement le contraire : chaque être humain, affirme-t-il, a sa temporalité propre. Foin du temps des horloges, par conséquent !
Il faut admettre que c'est plutôt ridicule : les horloges ont commencé par imiter le temps créé par les astres, le cycle des jours et des nuits ; or, il est commun à tous. Qu'ensuite le temps tel que l'expriment des machines réglées partout selon les mêmes conventions apparaisse comme théorique et artificiel peut provoquer, chez l'individu, le sentiment de distorsion d'une façon légitime, mais comme Lynch le suggère, le temps vrai peut être retrouvé en gagnant un lieu qui s'étend au-delà de la perception ordinaire. La convention en a historiquement émané, du reste : elle n'est pas aussi arbitraire qu'on le prétend.
Pareillement, au fond des fantasmes matérialisés des films de Lynch, se meuvent des entités qui en réalité ont une existence propre : ce sont des figures karmiques, mais confusément perçues, et qu'incarnent des personnages étranges, symboliques, comme sortis d'un songe, d'une vision. Le fantasme touche à d'authentiques secrets, même s'ils ne sont pas réductibles à une doctrine religieuse prédéfinie. On reconnaît tout de même des concepts traditionnels, çà et là. Mais cela reste diffus. Les cartes sont brouillées, par rapport aux représentations traditionnelles du monde occulte ; Lynch redéfinit leur forme, leur image, et, ce faisant, les revivifie. C'est qu'il les fait resurgir d'un ressenti face à une trame : il ne les impose pas depuis son intellect.
Or, Robbe-Grillet se refuse, tout de même, à donner à ses corrélations singulières une valeur symbolique : au début, cela fonctionne comme chez Lynch, mais ensuite, cela diverge. Pour le romancier, les objets rapprochés entre eux n'ont pas de vraie relation intrinsèque. Or, cette forme de matérialisme mystique, qui s'enracine dans les théories d'Einstein, n'est pas réellement reprise par Lynch, je crois. Ses références intellectuelles ne sont pas forcément les penseurs modernes. On sait bien qu'il pratique le Véda et le Ramayana. La distorsion du temps est une possibilité donnée à l'art, et il l'exploite complètement, mais en aucun cas il n'eût pu en faire un dogme.
Chez Robbe-Grillet, les mondes rêvés ou vécus se mêlent, certes, mais il n'y a pas derrière cette confusion une forme de chaleur intérieure qui paraît arracher l'âme à ses cauchemars, et la libérer du temps. Robbe-Grillet paraît plutôt établir des lois froides et mathématiques qui créent un sentiment de prison éternelle. Il faudrait que je le lise, pour m'en rendre mieux compte. Ce dont je suis presque certain, c'est que la fée lumineuse et colorée, si belle, si faussement kitsch, de la fin de Wild at Heart n'a pas d'équivalent chez Robbe-Grillet. Le fantastique m'y paraît plus démoniaque.
Durant mon récent voyage en Bretagne, j'ai lu La Légende de la Mort, d'Anatole Le Braz - une des deux bibles de la Bretagne, avec le Barzaz Breiz. C'était un beau livre, mais parfois un peu répétitif. Le Braz adopte systématiquement, pour expliquer les phénomènes surnaturels, l'explication issue de la théologie catholique, qu'il s'agit de morts qui cherchent le chemin du paradis et qui ne le trouvent pas. Du coup, leurs mânes errent sur terre. Mais beaucoup d'histoires qu'il raconte auraient pu se rapporter à des fées, des anges, des lutins. En Savoie, pareillement, beaucoup de paysans pieux assimilent les lutins malicieux qui tourmentent les foyers à des revenants en mal de salut. Le Braz tombait dans ce travers, de vouloir justifier son merveilleux par la doctrine du catholicisme. Ses contes deviennent donc plutôt du fantastique, en ce qu'ils sont détachés de la vie : ils expliquent des bizarreries, mais ne donnent pas de socle à la vie ordinaire. Ils restent dans la pure sphère morale.
Le Braz assurait que les Bretons entretenaient avec la mort un rapport particulier parce qu'ils étaient des Celtes. Je n'y crois guère. J'ai lu beaucoup d'écrits de l'Irlande et du Pays de Galles, et je n'ai rien remarqué de tel : le rapport avec la mort ne m'a pas paru plus important qu'ailleurs. Qu'avaient les Bretons, pour raconter autant d'histoires sur la mort ? En fait, à mes yeux, ils avaient surtout Le Braz. Il était lui-même pieux. En ce sens, il était breton : la Bretagne est restée attachée à la foi des ancêtres.
Toutefois, le livre est bien composé. Plus il avance, plus donne le sentiment que le vrai mythologique perce. La fin propose un merveilleux conte sur un prêtre qui revient d'entre les morts conscient de l'état de son âme entachée d'un vœu non accompli ; il s'assied sous son châtaignier habituel, et ses yeux sont dits lumineux. Il s'adresse à son disciple, pour l'emmener visiter le royaume des morts. Cela rappelle alors Obi-Wan Kenobi, tout scintillant, demeuré vivant dans les nappes de la Force, et guidant depuis cette nappe son jeune disciple vers le Bien ultime !
Ce disciple se rend, donc, dans l'au-delà. Il rencontre des démons, ainsi que d'étranges figures, apparaissant successivement, mais sans lien apparent entre elles. L'explication en sera donnée ensuite par le prêtre défunt qu'il devait sauver. Et pendant son voyage d'un mois, le jeune homme aura laissé se dérouler plusieurs siècles sur terre.
C'est un conte réellement celtique, pour le coup : les Celtes affectionnent les visions grandioses qui se succèdent sans lien apparent ; ils n'aiment pas en faire des récits dominés par la chronologie, la relation mécanique de cause à effet. Leur rapport au temps est souvent singulier : les vraies causes brouillent l'enchaînement apparent. L'entendement reste aux marges de l'au-delà, tel qu'il est perçu ; les explications ne peuvent être données qu'après, un peu comme dans la cosmogonie de Teilhard de Chardin ! (Qui sait si celui-ci ne descendait pas des vieux druides arvernes, si prestigieux en leur temps ?)
Le Braz termine son recueil en fanfare : il force alors l'admiration. Il composait remarquablement. Son style cristallin et pur, qui n'a l'air de rien, préfigure celui de Guillevic, dont je reparlerai.
Ce qui est profondément breton, dans l'ensemble de son livre, aussi, c'est le cadre, qui se dessine par touches successives : les grèves, les bois pleins de pins et de fougères, les montagnes petites, le vent, les champs, les crêpes qu'on fait sauter le soir dans les chaumières, la dureté de la vie ; c'est un tableau complet de la vie de la Bretagne, en tant qu'elle est une province. Cela a un grand charme, qui me rappelle les écrits d'Amélie Gex. Les quelques citations en breton achèvent de former la poésie générale à l'ouvrage, simplement augmentée par tous les morts qui reviennent. C'est déjà digne de Giono. On vit dans l'âme d'un peuple. C'est ce qui est beau.
J'aime beaucoup Scorsese, et je me faisais une joie de voir son dernier film, Les Infiltrés, dont j'ai déjà parlé, mais en réalité, j'ai été un peu déçu. Je ne pense pas qu'il puisse parler de la communauté irlandaise avec autant d'intérêt qu'il l'a fait pour les Italiens. Le pire est encore qu'il a toujours chanté New York, et que, cette fois, son film se passe à Boston, qui peut-être lui est moins familière. Quoi qu'il en soit, d'ordinaire, dans Les Affranchis et Casino, la trame policière n'est pas claire, et n'est présente qu'en toile de fond : il s'agit en réalité de faire le portrait d'une communauté, et, en même temps, d'évoquer une destinée, son élévation et sa chute.
Or, dans Les Infiltrés, l'enjeu de l'intrigue est d'arrêter un gangster, Costello, et de trouver la taupe qui le renseigne, Sullivan. L'action est unique. C'est au contraire l'âme de la communauté irlandaise qui n'est qu'en toile de fond.
Et de fait, Scorsese n'est pas réellement capable, pour les Irlandais, de saisir aussi bien des traits pittoresques que pour les Italiens. L'humour et même l'étrange, l'exotisme, sont bien moins présents dans Les Infiltrés que dans Les Affranchis. On le sentait déjà dans Gangs of New York, qui adopte le point de vue irlandais, aussi : sur cette communauté en particulier, Scorsese n'avait rien à dire de spécial. Il tombait dans les lieux communs habituels, qui ne sont pas vécus de l'intérieur, à mon avis. Car donner l'impression que les Irlandais, par exemple, vénèrent la figure de l'archange saint Michel d'une façon toute particulière, c'est banal, et, je crois, fallacieux : il s'agit là seulement d'un pendant au culte que les Anglais vouent à saint Georges. Comme les Italiens, les Irlandais vénèrent essentiellement la Vierge, ou en tout cas, c'est ce qui les différencie des Anglais. Leur fierté nationale, Joyce en parle, est blessée surtout par les moqueries dont le culte marial fait l'objet parmi les anglicans. Pour saint Michel, patron des guerriers, et avatar (au plus haut des cieux) de saint Georges, je suis sûr que les Anglais se montrent infiniment plus compréhensifs.
Mais Scorsese, en tant que ressortissant de la communauté italienne, a voulu voir une différence entre les Italiens et les Irlandais, pour montrer qu'il mesurait les écarts entre soi et les autres, et en l'occurrence, il s'est égaré, rapprochant, finalement, les Anglais des Irlandais, déjà parce qu'ils ont une histoire commune, et faisant des Irlandais des Anglais de religion catholique, somme toute. Or, il ne s'agit pas seulement de cela.
Dans Gangs of New York, le portrait du méchant, rattaché à la tradition anglaise (et joué par un formidable acteur), est bien plus réussi que celui du gentil : Scorsese connaît mieux la tradition anglaise que l'irlandaise, et cela n'a rien d'étonnant, puisqu'en plus d'être d'origine italienne, il est tout simplement de langue et donc de culture anglaises. Lui-même ne s'aperçoit pas à quel point il en est ainsi, comme c'est souvent le cas des Américains, qui font valoir leur communauté, laquelle se réfère en réalité à la famille, et n'a pas de structure instituée (mise à part religieuse) qui puisse réellement donner corps à ce sentiment. Sur ce plan, le communautarisme américain est assez un mythe, et la différence avec la France, moins grande qu'on ne le croit, en fait. L'Etat fédéral ne subventionne pas non plus les religions, aux Etats-Unis ; d'ailleurs, il ne subventionne pas grand-chose : c'est en quoi il est réellement égalitaire ; il ne différencie pas les religions des activités culturelles associatives en général.
La langue anglaise reste officielle, et le système démocratique laisse les communautés pratiquer leurs habitudes, mais en les vidant de leur substance, puisque la structure fédérale, de langue anglaise, domine tout, et a droit sur tout. Ensuite, il existe, peut-être, une âme du sol, mais qui n'est ressentie que confusément, et n'a été pleinement exprimée que par les Indiens. J'y vois des échos chez Lovecraft, ou dans un film comme Shining. Le thème des sépultures indiennes qui déclenchent toute sorte de phénomènes étranges est récurrent. Or, personnellement, je crois que le thème du Natif, tel que le conçoit Scorsese, se mêle, plus ou moins consciemment, dans son esprit, à cette nature primitive du sol américain, et aux mœurs des indigènes que les premiers colons ont rencontrés, voire auxquels ils se sont mêlés, eux-mêmes. De fait, dans Gangs of New York, Bill the Butcher est un Anglais, mais il a une tête de Sioux, au delà de son air guindé d'immortel Oncle Sam. Sa cruauté rappelle les rites d'initiation des Hurons, ou les tortures rituelles par lesquelles les Indiens s'efforçaient de s'emparer de l'âme de leurs ennemis, en les remplissant d'une forme d'épouvante définitive et absolue. (L'ennemi qui surmontait sa peur et méprisait sa propre chair demeurait vainqueur : le stoïcisme moqué par Fenimore Cooper avait pour corollaire la foi en un monde supérieur, accueillant les guerriers vaillants sous une forme purement psychique.) Or, Bill fait lui aussi régner la terreur en raffinant la manière dont il répand le sang. Et il n'a pas peur de sa propre mort, regrettant seulement de n'avoir pas pu être tué comme un guerrier authentique doit l'être : c'est un vrai Indien qui parle anglais, en réalité.
Je ne sais pas dans quelle mesure Scorsese s'en est clairement rendu compte. Son discours sur les communautés est quand même un peu vaseux, si ses films sont énergiques et pleins de figures qui parlent vigoureusement au spectateur.
Il a le sens de la liturgie cinématographique : c'est une âme ardente. Il en sort toujours quelque chose.
J'ai déjà dit que quand j'étais petit, j'étais à l'école Decroly, à Saint-Mandé, et que cette école était fréquentée par des enfants d'intellectuels et d'artistes. De ma promotion, sont sortis des gens nés la même année que moi, en général nés comme moi à Paris, et qui ont parfois réussi à sortir quelques livres, ou à faire un métier lié à la communication, à l'art. Ainsi de Thomas Luntz, l'auteur d'un roman érotique qui se passe à l'époque de Jules César, Le Proconsul ; la curiosité, en même temps que mon intérêt pour la Rome antique, les récits qui s'y déroulent et l'érotisme, tout était fait pour me pousser à le lire, et c'est ce que j'ai fait.
A vrai dire, c'est une fantaisie remarquable de baroque et de poésie. Souvent, c'est burlesque et narquois, à l'égard de la Rome antique : on s'y moque volontiers du style pompeux dont s'entouraient Jules César et les siens. Mais c'est aussi très sensible au charme propre à l'Antiquité, et parfois, je retrouve le même éclat, dans ce petit livre, que dans le Salammbô de Flaubert : la Méditerranée antique resurgit comme un rêve, et ses paysages de mers rougeoyantes au soleil couchant, leurs vagues, leurs galères, leurs reflets d'or, enfoncent la conscience dans un monde révolu, mais qui parle au plus profond de l'âme. On s'y sent comme dans un monde jadis bien connu, et un jour oublié, par une sorte d'inadvertance coupable. On dirait qu'il ne s'agit pas tant d'un passé historique que d'un merveilleux pays des fées, encore présent, quelque part, dans les astres et leur lumière, dans l'air même qu'on respire. Il emmène le cœur vers l'infini. Il lui donne des ailes de feu !
Ne sommes-nous pas réincarnés de cette époque glorieuse, de la Rome antique régnant sur un seul monde, placé entre la Terre et le Ciel et recevant du second le sceptre qui s'appuie sur la première ? Ce siècle de César murmure à l'oreille des sons vraiment très étranges, envoûtants, comme si le monde était entré à nouveau dans son rayonnement, comme si notre planète repassait au même endroit, et se mouvait dans son ombre cosmique.
Les mêmes constellations qu'alors luisent sur les hommes ! C'est un cycle.
Le côté aventureux et antique du roman de Thomas Luntz m'a aussi rappelé les romans du XVIIe siècle, économes en évocations concrètes, mais très suggestifs. Le merveilleux est en réalité principalement assumé par le sexe, la pornographie. Non seulement, en essence, la relation sexuelle montrée au grand jour a toujours l'air de dévoiler ce qui est caché, mais de surcroît Thomas Luntz a bien saisi l'essence fantasmastique de tout ce qui touche à Cupidon, et il place les monstruosités et les impossibilités précisément dans ce domaine. Or, parfois, cela a une vraie valeur poétique, et est d'une invention judicieuse.
Je me souviens avec tendresse d'une allusion à l'initiation à l'amour subie par une jeune fille avec un Centaure : imaginer cela est particulier. Or, c'est pour justifier l'habitude qu'elle a de s'unir à un héros au membre énorme. Et de fait, je regrette facilement que nous manquions de littérature érotique ayant pour cadre la mythologie grecque (ou latine). Les Orientaux ont conservé davantage de fables mêlées d'érotisme que nous, par exemple. Le taoïsme en contient.
On sent, néanmoins, que Thomas Luntz a surtout cherché à s'amuser. Le texte est court. Certains épisodes sont de simples digressions burlesques. C'était peut-être une tendance présente à l'école Decroly, car un autre de mes camarades de promotion en porte la marque, dans le livre qu'il a sorti en tant que dessinateur ; il s'agit de Matthieu Venant, avec qui j'ai passé de longues heures à dessiner. L'école Decroly, à l'art, consacrait beaucoup de temps. C'est fort heureux. Mais on y avait sans doute l'esprit dit laïque, et irrévérencieux, d'un Voltaire.
Du reste, Matthieu a toujours pratiqué cet humour, et me reprochait de trop prendre au sérieux les super-héros et les figures mythologiques que nous dessinions de concert. Notre instituteur partageait son sentiment. En me voyant, une nouvelle fois, dessiner Hercule, avec sa peau de lion et sa massue, il a un jour laissé éclater sa colère. Mais je ne sus jamais dessiner autre chose : cela ne m'intéressait pas. Il me déclara donc sans imagination. Ma scolarité à Decroly ne se termina pas spécialement bien. J'ai déménagé à Annecy au moment d'entrer au Collège, de toutes façons. Et dans la vieille capitale du Genevois, je fus dans un établissement public qui portait le nom d'un célèbre géographe savoyard : Raoul Blanchard. Je changeai de voie.
L'esprit moderne ne me soutient pas. Si les élèves de Decroly gardent les habitudes de l'épopée acquises grâce à la pratique constante de l'art, ils en défendent une version burlesque dans laquelle je ne suis jamais entré qu'avec mesure. Elle est finalement héritière, sans le savoir forcément, des fantaisies, ayant pour base la fable, de La Fontaine, ou Crébillon fils.
J'apprécie, toutefois, chez Thomas Luntz, cette tendance, parce que, comme chez ces deux illustres et grands écrivains, ou comme chez Voltaire même, elle s'accompagne d'une vraie poésie, et d'une vraie mesure prise de la beauté de l'épopée. On ne rit pas seulement : on est aussi ému, touché. C'est un bien beau livre.
J'ai développé, ici même, à travers un fil d'articles discontinu, l'idée que toute matière avait sa forme propre de subjectivité, et que l'âme humaine s'était développée vers l'état de conscience au moyen de ses forces propres, et qu'elle n'était pas apparue, comme un accident fortuit, à la suite de la naissance d'un cerveau, au moyen de mécanismes purement matériels d'édification. D'un côté, l'idée qui domine, et qui est en réalité absurde, parce qu'il n'existe rien qui ne soit pas né de quelque chose qui est de la même nature ; de l'autre, une idée logique mais qui défie le matérialisme régnant, parce qu'elle suppose que l'esprit a en réalité toujours existé, sous une forme ou une autre, au sein de la matière.
Mon idée, défendue sur le blog d'un philosophe, a été rejetée avec mépris, et qualifiée d'emblée d'erreur : il allait de soi qu'elle en était une !
La lecture de Teilhard de Chardin m'a montré, néanmoins, que ce grand homme l'avait avec moi. Pour lui, toute matière a une forme d'intériorité et de spontanéité, même minime - même à l'état de germe. La matière pure, parfaitement inerte, n'existe pas, à ses yeux. Le refus du matérialisme, chez ce grand Jésuite, est patent, et a quelque chose de magnifique, chez un esprit aussi averti, sur le plan scientifique, qu'il l'était.
Certes, ce germe de conscience se développe peu à peu, et c'est ainsi que de la biosphère, dans laquelle la conscience est encore comme endormie, se forme peu à peu la noosphère. Cette pensée est allée assez loin, chez Teilhard, pour qu'il suggère que les espèces animales ont pour origine, en fait, non une différenciation physique, mais une différenciation psychique, qui serait la cause directe de la formation des ramifications naturelles en général. Il a été assez explicite, à cet égard, quand il a déclaré que ce n'était pas la forme du tigre qui lui avait donné sa férocité, mais bien sa férocité qui lui avait créé des griffes, des mâchoires de carnassier, une pelure rayée, et toute sa nature sensible de tigre. Il n'est pas entré dans les détails, car il craignait le ridicule : comme tous les théologiens, il ne s'adonne pas à la poésie, parce qu'il a peur qu'on le soupçonne d'être fantaisiste par goût, plus que par véritable intelligence des phénomènes.
Mais ce qu'il a énoncé pour la matière et les espèces animales et même végétales signifie que, sur une plus vaste échelle de l'Evolution, le mouvement qui s'empare des choses pour les mener vers l'humanité précède en réalité les résultats successifs de cette action fondamentale. Et qu'elle donne forme à son gré à la matière, selon ce qui lui semble nécessaire à son expression. La nature sensible est donc la manifestation d'une forme de volonté.
Cependant, Teilhard a généralement refusé de dire que cette sorte de causalité profonde était forcément située dans le passé, et qu'elle provoquait directement et mécaniquement l'apparition des différentes formes naturelles. Dans sa métaphysique compliquée, mais moderniste - et très subtile, en réalité -, il la place dans l'avenir. La divinité agit depuis les âges futurs pour tirer la matière à soi et la révéler à soi-même !
Est-ce que ce n'est pas magnifique ? Tout ange qui s'incarne a remonté les siècles, comme dans les romans de Gérard Klein, qui présentait les immortels comme des hommes qui ont appris à voyager dans le Temps, et ayant successivement - selon leur ordre de grandeur - permis un plus ou moins grand saut dans l'Evolution. Dans le désir d'avenir présent dès le départ dans tout objet, réside l'intériorité, la subjectivité de toute matière ! C'est la prière universelle du monde faite à Dieu, eût dit François de Sales...