Arviblog

J'ai déjà dit, implicitement, que je ne croyais pas que le cerveau fût assez magique, dans son essence, pour avoir créé de toutes pièces l'esprit. En réalité, à mes yeux, la matière a toujours une forme de subjectivité, même au sein de l'univers, et la conscience est la subjectivité propre à la matière cérébrale. Néanmoins, les subjectivités s'engendrent les unes les autres, et même au sein de l'Evolution, je ne crois pas que la matière ait créé l'esprit : à mes yeux, l'âme s'est développée progressivement, et n'est pas apparue soudainement, miraculeusement - lorsque tel ou tel organe a été formé -, mais s'est modifiée parallèlement aux transformations corporelles, à partir de ses propres forces, de son propre dynamisme. Le sentiment a tendu à s'éclairer de l'intérieur, et ainsi, la raison est née. Les anciens ne disaient-ils pas de celle-ci qu'elle était la fille du désir divin et du psychisme humain ? Apulée a raconté les choses en ce sens.

D'ailleurs, les règnes minéral, végétal et animal ont eux aussi une forme de subjectivité active qui leur est propre. Dans mon article sur L'Origine de l'esprit, j'ai écrit que si on trouvait un être à la source de la subjectivité humaine (une sorte de dieu, en somme), on pourrait sans doute aussi trouver un ensemble physique lui correspondant, et le limitant dans son action ; mais qu'à son tour, cette subjectivité globale, et unique - quoique grandiose -, pouvait avoir une origine dans une subjectivité plus vaste encore, dans son expression corporelle. Cela crée une espèce de hiérarchie, et c'est exactement celle qu'a établie Victor Hugo dans le sixième livre de ses Contemplations. Elle reprenait celle des anges, naturellement ; mais Hugo la présente rationnellement comme une échelle d'êtres non incarnés, et s'élevant à l'infini dans les cieux, se perdant dans l'obscurité, disparaissant au delà des astres, qu'ils représentaient dans des ensembles qui peuvent s'être apparentés à des courbes planétaires, ou à des groupes d'étoiles, des constellations.

Or, cela me rappelle également Voltaire et ses imaginations rationalisées sur les géants qui pourraient tenir des planètes dans leurs mains, ou avoir les planètes, voire les étoiles, pour ornements à leurs fronts. C'est dans Micromégas, et je restitue un peu mal les choses, mais l'esprit est celui-là. On veut souvent minimiser la portée de ces fantaisies, de ces échafaudages intellectuels exprimés sous forme d'images curieuses, qui, en réalité, préfigurent Isaac Asimov, notamment dans les nouvelles métaphysiques et pleines d'humour que ce grand homme a pu écrire. Voltaire était un grand amateur de traditions parallèles, de versions alternatives de l'histoire. Il ne croyait pas au merveilleux, s'il était lié à la superstition, comme il disait, mais s'il pouvait le relier à la raison, il s'enthousiasmait pour la poésie qu'il recelait, et à laquelle, comme malgré lui, il était profondément sensible. Il était, en effet, un plus grand poète que souvent on s'en souvient, et un magnifique conteur, aussi.

Et donc, ces géants de plus en plus grands qu'imagine Voltaire en contrôlant son imagination par des idées claires et bien établies (comme c'est toujours le cas chez lui), sont précisément ces figures grandioses, douées d'un psychisme, d'une forme de subjectivité active dont le corps est fait d'une nébuleuse, pour ainsi dire. Finalement, Voltaire a plus repris l'image de la Vierge cosmique (avec les parties de son corps liées à des sphères divines distinctes, et donc à des astres ou à des groupes d'astres) qu'il ne s'en est lui-même rendu compte.

Cela prouve que même au sein d'une mythologie fondée ou surveillée par l'intellect, on peut trouver, on peut établir de profondes vérités. Il peut exister des mythes, des épopées, des poèmes ésotériques, de la féerie, du merveilleux qui soient en phase avec l'esprit moderne. Il est faux que le culte de la raison doive forcément ruiner la poésie et le roman, ou n'en faire plus que des véhicules d'états plus ou moins mystiques sans objet réel, ou d'idées complètement abstraites, exprimées d'une façon compliquée et, même, prétentieuses, à la façon des survolances, des perlimpinpins dont se moquait Albert Cohen : non, l'art n'est pas fait pour se contenter de refléter des intériorités particulières, ou pour transmettre avec une élégance tout aristocratique des concepts de surhommes de la pensée actuelle, sans rien dire du monde tel qu'il est, sans donner l'image, même intelligemment produite, des vrais mystères de l'univers, du courant secret de la vie qui a soulevé la matière pour créer l'être humain, sur terre.

J'ai relu récemment L'Avare, de Molière, pour des raisons professionnelles qu'on devine. C'est une pièce vraiment intéressante, parce qu'elle préfigure le drame bourgeois dont a parlé Diderot. En réalité, il a déjà été vu par des commentateurs que la fin est quelque peu artificielle. La logique propre à l'intrigue ne permettait pas vraiment un dénouement heureux. Harpagon régnait sans partage sur le tissu social, parce qu'il était le propriétaire unique du capital. Or, il ne voulait pas des mariages d'amour qui se préparaient : il cherchait à favoriser seulement l'intérêt, ou même son propre égoïsme, en profitant de sa position dominante pour épouser celle qu'aimait son fils.

Cette péripétie est un peu inattendue : en quoi est-il propre à un avare de désirer se marier avec une jeune fille noble mais désargentée ? Implicitement, Molière rappelle que le désir sexuel est universel, et que même les avares en sont la proie. Or, c'est précisément l'alliance de ce désir et de l'avarice qui crée l'horrible situation dans laquelle se trouve Cléante, tout près de voir son père épouser grâce à son argent celle qu'il aime, et qui l'aime aussi. C'est digne de Néron tuant Britannicus pour épouser Junie ! Rien n'est plus effroyable. Harpagon apparaît comme un immonde despote.

Cléante en vient donc à l'extrémité de devoir voler son père, et c'est l'Apocalypse. Mais on ne lui en veut pas : la position qu'occupe le père est trop atroce. On a le sentiment qu'arrive un moment où il devient admissible de se dresser contre l'auteur de ses jours (comme on disait alors) et de lui arracher son légitime héritage. Le meurtre du père qu'évoquait Freud, c'est sans doute cela. Lorsque le père veut exercer sa tyrannie et assumer, par le biais de son capital, la puissance qui n'est réservée qu'à Dieu, l'homme libre ne peut que voler l'or luisant enfoui au fond du jardin, le feu de l'Olympe arraché par Prométhée et offert aux hommes pour leur liberté. Le péché est grand, mais pas totalement illicite !

Ce vol aurait cependant mené son auteur à sa perte, si le Seigneur Anselme, revenu d'entre les morts - ou du fond des ondes où on le croyait péri, plus exactement -, n'était pas intervenu. Quant Cléante revient, c'est pour faire chanter son père ; or, c'est illégal, et le Commissaire n'aurait pas pu donner raison au fils, quoique la morale naturelle et les lois de l'amour eussent pu dire en sa faveur.

Anselme et les retrouvailles finales qu'il provoque ne sont pas issues, en effet, de l'univers de la comédie, de la bourgeoisie digne de moquerie qu'on y voit d'habitude, mais du roman. Or, à cette époque, le roman restait lié à son ancêtre l'épopée : les romans dits bretons étaient en réalité des épopées courtoises. En leur sein, les nobles chevaliers, conduits directement par la Providence, s'imposaient au mal, aux lois sociales et physiques qui poussent spontanément l'humanité vers le désastre. La croyance qui fonde ce merveilleux repose sur les idées médiévales, et ce qui a créé le système féodal, l'image d'une noblesse héréditairement bénie par Dieu, et placée entre l'humanité ordinaire et les anges.

La différence entre, disons, les chansons de geste et les romans de l'époque de Molière, est que le merveilleux magique a été remplacé progressivement par une action en elle-même merveilleuse, mais s'appuyant sur des faits réalistes. Cervantès, dans ses Nouvelles exemplaires, a donné un exemple remarquable de cette tendance ; Molière reprend cette dernière, voire imite directement Cervantès.

Le problème est que le lecteur (et, je suppose, le spectateur) peut quand même avoir du mal à croire à cette fin de L'Avare, non pas parce que les heureux hasards sont impossibles, mais parce que ce dénouement n'est pas du tout préparé par ce qui précède : il a l'air d'être imposé de l'extérieur - de se superposer à l'action principale. On a l'impression que Molière l'a justement pris d'un roman déjà écrit et intégré à l'action de sa pièce parce qu'il ne trouvait pas de moyen d'achever celle-ci d'une façon heureuse après la malédiction lancée par le père contre le fils, à la fin du quatrième acte.

Car enfin, si même la Providence avait agi en faveur de Cléante, elle aurait pu se contenter de faire revenir sa mère, afin de lui rendre un héritage, ou de faire intervenir un oncle. Molière a compliqué l'intrigue, parce qu'il voulait créer du merveilleux, mais on a le sentiment que deux actions différentes se chevauchent et se croisent. Il n'a pas osé placer du merveilleux au sein même du drame bourgeois, par exemple par le retour inopiné d'une mère qui était trop de la bourgeoisie pour qu'on pût penser qu'elle ne fût pas au cimetière, comme on croyait le savoir : pour les bourgeois, l'état-civil fait toujours foi. Inversement, Molière a trop intensifié le conflit entre Harpagon et son fils pour qu'il pût se résoudre autrement que par une sorte de miracle.

Que la magie des fins heureuses ne fût permise qu'à la noblesse, voilà bien ce qui empêchait alors qu'une fable purement bourgeoise fût possible, hélas ! A son inspiration propre, Molière a rajouté beaucoup de tradition, dans cette pièce de L'Avare. Cela crée une rupture, un anacoluthe dramatique. Les romans bourgeois de Flaubert ou de Stendhal seront, deux siècles plus tard, des tragédies plus assumées, à vrai dire. La règle de la fin heureuse ne s'imposait plus, au XIX^e siècle. Il n'y avait plus besoin de miracle pour retourner la situation. Ce sont eux qui ont accompli le vœu de Diderot !

L'autre soir, à la télévision, on rediffusait le film Titanic, de James Cameron, qui a eu un si grand succès, et je ne l'ai pas regardé à nouveau en entier, car l'histoire d'amour est quand même bien idiote, mais par intermittences, et j'ai revu certaines images qui sont comme des tableaux symboliques puissants, en particulier celle qui montre le bateau, perdu au milieu de l'immensité noire, sous des millions d'étoiles qui se reflètent faiblement dans l'eau ténébreuse. Cela m'a fait penser à certaines belles images de La Guerre des étoiles, au sein desquelles les vaisseaux spatiaux étaient eux aussi égarés dans l'immensité constellée.

Ce thème de la civilisation isolée dans le néant cosmique est bien rendu par les films qui jouent de l'éclairage électrique des villes modernes, ceux de Michael Mann, par exemple. Mais une des scènes les plus belles, à cet égard, du cinéma contemporain, c'est le début de Casino, de Scorsese. La voix off précise bien que Las Vegas est perdue dans un désert, et à l'écran, au delà des fumées et des flammes provoquées par l'explosion de la voiture de Sam Rothstein (dans lesquelles celui-ci est comme saisi, aspiré jusqu'au fond de l'enfer), on voit peu à peu surgir cette cité : Las Vegas, brillante, mais telle un îlot dans l'immensité noire, sous les étoiles, entourée de montagnes. Et alors, il apparaît que ce qu'édifient les hommes est peu de chose, et que l'ascension des héros du film, si elle sera rapide, n'est qu'un leurre, un songe bref, éphémère, et que leur chute ne sera pas moins retentissante. A cela, fait écho l'effondrement final des tours de Las Vegas, qu'on dynamita pour les remplacer par d'autres : Scorsese a intégré, à son film, les images qu'on n'oublia pas d'en tirer.

En littérature, quelqu'un qui sut vraiment bien représenter cette idée forte, d'un îlot illusoire d'humanité et de civilisation surgi comme par hasard, ou accident, d'un néant absolu, c'est Lovecraft. Il était lui-même obsédé par ce thème, comme sa correspondance le montre. Les Grands Anciens sont l'émanation spectrale de l'espace intersidéral et noir, du chaos général, et ils étaient déjà là avant, et ils seront encore là après, et ils menacent le confortable édifice psychique créé facticement par l'être humain, lorsqu'il a produit ses lois, fondé des républiques, pensé établir et pérenniser la Civilisation. Mais face aux vagues incessantes venues du fond des ténèbres, le frêle décor ne doit-il pas forcément s'écrouler ? Avant la naissance, éternité de mort, après la mort, pareil !

Le matérialisme devait achever, s'il était logique avec lui-même, ce tableau. Car du point de vue de la matière, c'est bien ainsi que les choses se déroulent.

Tout a une fin : tout doit exploser, se morceler, se disséminer ! Italo Svevo le décrit magnifiquement, dans l'épilogue de La Conscience de Zeno.

L'idée a toujours été présente, en réalité, même si elle a été intensifiée, notamment aux Etats-Unis, par les progrès du matérialisme, d'une part, le mode de colonisation anglo-saxon, d'autre part : car le thème des villes nouvelles fragilement implantées dans des espaces barbares est quand même lié à l'histoire de la colonisation de l'Amérique par les Anglais, qui n'ont pas voulu se mêler à la population locale, et sont restés enfermés, jusqu'à un certain point, dans leur système social propre, sans vraie concession à la spéficité du sol américain. Paradoxalement, il faut reconnaître que c'est ce qui a permis aux Etats-Unis de maîtriser les choses, et donc de dominer non seulement le continent américain, mais même l'Occident, et le monde. La contrepartie est une forme de vision inquiète voire paranoïaque de la réalité : on se sent continuellement assiégé, assailli par le reste de l'univers, qui est assimilé à des forces de destruction. Ce qu'on a bâti fait l'objet d'attaques secrètes en permanence. Le Dragon partout guette : on ne l'a jamais complètement tué !

On trouve cela aussi dans La Chanson de Roland : l'Occident chrétien est tout petit, face à l'immensité des troupes païennes. Mais cela existait pareillement dans la Rome antique. On le ressent chez Sénèque, par exemple. Cela apparaît dès qu'on essaye d'imposer un modèle rigide, intellectuellement cohérent et bien constitué, mais ne s'adaptant pas aisément à la réalité environnante. Paul Verhœven, dans Starship Troopers, s'en est amusé, en faisant entourer le fort d'acier des humains de marées énormes d'araignées géantes. L'image était forte et tragique, mais elle contenait une part d'ironie : la chanson de geste n'était pas à prendre au premier degré, les araignées étant somme toute des organismes dont la subsistance est légitime. La poésie était là, mais l'intelligence aussi.

A vrai dire, dans le Casino de Scorsese, ce n'est pas très différent. Cameron use davantage du pathétique. C'est poétique quand même, bien sûr. Mais un peu facile, et très stéréotypé. Comme est l'histoire d'amour, assez invraisemblable, à mon avis, entre un artiste pauvre et une aristocrate désargentée !

J'ai fini récemment de lire la synthèse qu'un rabbin anglais, le D^r A. Cohen, a réalisée du Talmud, traduite par Jacques Marty. Les religions en général m'intéressent, et tout particulièrement celles dont il est souvent question, et que j'estime mal connaître. Or, je n'ai moi-même été élevé dans aucune religion, mes parents ne m'ayant pas baptisé, quoi qu'ils le fussent, eux, selon le rite romain, comme la plupart des Français.

Je me suis d'abord penché, à vrai dire, sur les religions antiques, celles des Romains et des Grecs, et leur mythologie ; j'ai prolongé cela en direction des Egyptiens et des Germains. Puis, aiguillonné par ma grand-mère maternelle, dont le père était un Juif assez mystique, passionné par l'âme slave et aussi le christianisme, j'ai commencé à pratiquer la lecture de la Bible. Plus tard, je me suis intéressé au Coran, dont tout le monde parlait, et que peu de gens avaient lu, comme d'habitude.

Chaque religion a sa spécificité, mais tel qu'il apparaît dans l'ouvrage du D^r A. Cohen, le judaïsme a la remarquable particularité d'une grande cohérence, d'une netteté qui m'a en fait rappelé, sur le plan formel, celle dont peut faire preuve la littérature latine antique, en particulier la prose, soit historique, avec Tite-Live ou Tacite, soit philosophique, avec Cicéron et Sénèque. L'Antiquité méditerranéenne habite en profondeur la tradition israélite, selon moi.

Sur le fond, le dogme, si on veut, pour un héritier de la tradition chrétienne, comme je suis, et en même temps, pour un connaisseur de l'Antiquité païenne, comme je crois être aussi un peu, ce qui est le plus évident, c'est que, Albert Cohen (le romancier) l'a souvent laissé entendre, le judaïsme est en réalité très proche du christianisme. Sur le plan moral et éthique, la proximité ne peut pas être plus grande.

Le sens de l'universalisme a été donné par le judaïsme quand il a fait de l'être humain l'image matérialisée de Dieu. Même si le peuple juif a pu recevoir d'une façon spéciale l'enseignement de Dieu, au départ, tous les hommes sont issus d'Adam, et toutes les femmes d'Eve, pour ainsi dire. Au demeurant, l'histoire du monde telle que l'évoque la Bible est celle de l'humanité en général ; ce n'est qu'à partir de Moïse et de la fuite d'Egypte qu'un peuple reçoit tout particulièrement l'enseignement de Dieu, permettant précisément à ce peuple et, par son biais, à l'humanité de regagner le terrain perdu, de retrouver le statut premier de l'être humain. Or, sur ce point, le christianisme et l'Islam sont d'accord avec le judaïsme : la révélation de Moïse est le chemin du retour dans le sein de la divinité.

Il y a également quelque chose de passionnant, au sein de la tradition juive. C'est le débat entre les Pharisiens et les Saducéens, dont il faut reconnaître qu'il s'est déroulé d'une manière plus civilisée qu'entre les catholiques et les athées, à la Renaissance. Car il s'agit un peu de cela : les Saducéens s'en tenaient à la lettre, et rejetaient la tradition orale, mais ils tendaient aussi à estimer qu'en rien, la tora ne prouvait qu'il existait une vie après la mort.

On en a parfois tiré que le judaïsme ne croyait pas en la vie éternelle. Mais en réalité, les rabbins et la tradition des Pharisiens et de Hillel (si j'ai bien compris) ont constamment déclarés hérétiques ceux qui ne croyaient pas en la résurrection, ou aux sept cercles du paradis et de l'enfer (ou de ce qu'en français, et selon la tradition chrétienne, on nommerait de cette façon). Sur ce point, en fait, le judaïsme avait un mysticisme plus développé que les Romains, qui, pour évoquer l'autre monde, tendaient à se référer aux Grecs, ou à rester dans le vague.

Pour les Juifs tels que le présente le Talmud, la volonté de Dieu baignait comme une grâce les saints, et c'est la sorte de lumière astrale qu'on appelle la chekhina. Celle-ci en fait était peuplée d'êtres qui pouvaient prophétiser, produire des oracles. Et au-dessus, bien sûr, se trouvaient les anges, et en dessous, dans leur ombre, les démons. En fait, le merveilleux chrétien est déjà contenu dans le judaïsme, pour l'essentiel.

Les visions profondément éthiques et morales du judaïsme l'empêchaient de s'adonner à une poésie sensuelle et fantaisiste, en ce qui concerne ce monde divin que néanmoins seule la capacité imaginative est en mesure d'appréhender. Mais sur le fond, il n'y a pas de rejet de l'imagination. Au contraire, l'attente du messie et d'un monde physique enfin transcendé et redevenu tel qu'aux origines a permis bien des images en soi très poétiques. Cela montre, encore, à quel point le judaïsme est proche du christianisme, et c'est ce qui frappe, en réalité, quand on découvre cette tradition.

Quand j'étais petit, je lisais beaucoup Robert E. Howard, le père de Conan le Barbare. J'en ai déjà parlé à propos du Cirque du Fer-à-Cheval : car c'est là un site qui évoque bien les temps primitifs, et le fait est que ma famille du côté de mon père en est comme originaire, qu'elle y est quasi née, de telle sorte que je le connais depuis toujours.

Howard faisait des rêves étranges, qu'il imaginait venus de vies antérieures : la vérité est qu'il pensait avoir été Conan, Kull, ou quelque autre héros, dans une vie passée, et que ses rêves colorés et animés étaient des souvenirs d'avant la naissance. Je ne sais pas s'il avait raison, mais qu'il regardât ses songes et ses personnages de cette façon explique pourquoi ses récits sont si vivaces, si remplis d'émotion, d'intensité dramatique, et même de poésie. Il habitait personnellement l'action de ses nouvelles : cela a été assez dit.

Néanmoins, il s'est suicidé à trente ans, après avoir perdu sa mère. Il n'accordait pas forcément une grande importance à son œuvre, qu'il savait être de facture populaire. Texan, il était entouré de gens qui méprisaient la littérature, et pourtant, il aimait sincèrement le Texas et sa légende. Il stupéfiait les habitants de sa petite ville en gagnant de l'argent avec de l'écriture, car il publiait ses textes dans des revues de la Nouvelle-Angleterre.

Il écrivait des poèmes, également, pleins de feu et d'âme, mais désespérés, et évoquant la mort même de toute culture, l'anéantissement de tout livre, à la fin des temps. L'atmosphère de ses vers m'a souvent rappelé Leopardi, mais son ton était plus énergique, moins aristocratique, plus romantique, aussi, plus proche de Musset, ou encore plus barbare - plus populaire, donc.

Or, je ne sais pourquoi, alors que je ne relis ses vers que de temps en temps, et que je ne relis plus beaucoup ses récits, ni même ses lettres (car elles ont également été publiées), l'autre nuit, j'ai rêvé de lui : je le rencontrais, et nous nous parlions. Est-ce dû à la photographie de lui buvant de la bière dans un verre énorme, mise sous verre par un ami qui l'admirait et à qui je l'avais fait connaître, et qui par conséquent m'a fait ce présent, pour me marquer sa gratitude ? Car j'ai placé ce portrait juste au-dessus de mon ordinateur, dans mon bureau : c'est une figure qui veille sur moi. Son ombre étincelante me lance ses rayons pleins d'amour, en quelque sorte !

Dans mon rêve, Robert Howard était au bord d'un lac très petit, une sorte d'étang, mais dont l'eau était d'une extrême noirceur. On eût dit de l'encre, ou le fond d'un puits. Les berges étaient blanches, au contraire. Mais elles ne brillaient pas, car il n'y avait pas d'astres, dans le ciel. Il n'y avait d'ailleurs pas de ciel. En tout cas, je ne me souviens pas qu'il y en eût un. Nous étions comme enfermés sous la terre où on raconte que les gnomes emmènent les dormeurs, lorsqu'ils plongent dans les bras de Morphée ! Mais enfin, c'est une profondeur terrestre qui reflète souvent le ciel, en vérité, comme les enfers antiques contenaient les morts que Cicéron même plaçait parmi les astres. En ces matières, il faut éviter de se fier à la configuration du monde physique, matériel. En fait, c'est plus complexe. Il est douteux que les morts traversent l'espace interstellaire en vaisseau spatial !

Le poète américain me disait que ses poèmes ne valaient pas grand-chose, qu'il ne fallait pas trop s'en soucier : il était calme, mais triste. Or, j'avais en main son recueil, et j'essayais de le convaincre qu'il avait tort, que ses vers étaient beaux, qu'ils contenaient réellement le feu de l'empyrée, la flamme du haut des cieux, comme qui dirait. Et je lui en lus un large morceau, en anglais, je suppose. Car je parle assez bien l'anglais, mais je ne saurai dire quelle langue nous parlions ! Le poème que j'avais choisi était peut-être celui où un roi raconte sa propre mort sur le champ de bataille, et qui est typique de ces visions que Howard regardait comme métempsychotiques ; en tout cas, c'était un poème qui lui ressemblait.

Je ne crois pas que cette nuit-là, j'aie totalement convaincu le poète texan, qui ruminait et rumine de sombres pensées, plutôt désespérées, et plus chargées de brasiers souterrains que de rayonnements d'astres, à vrai dire. Mais ce fut vraiment une étrange et heureuse rencontre, tout de même !