Impressionné par Le Parrain II & III, que j'avais revus auparavant, j'ai pensé que Coppola était un réalisateur remarquable, et j'ai voulu revoir son autre grand chef-d'œuvre, Apocalypse Now. Il en avait écrit le scénario avec John Milius, le génial auteur du film Conan le Barbare, lui-même écrit en collaboration avec Oliver Stone d'après Robert E. Howard. L'ensemble d'Apocalypse Now se présente comme un rituel, une initiation, et c'est sans doute ce qui fait sa force. L'exécution du colonel Kurtz a lieu dans le temple même qu'il a choisi pour demeure à la façon d'un dieu vivant. Mais cela, c'est le plus visible - puisque, parallèlement à cet assassinat commandité par le gouvernement américain, le sacrifice païen d'un bœuf a lieu. Ce qui est plus intrigant, ce sont les rites d'initiation qui n'en ont pas l'air. Car tout dans ce film initie à l'absurde, au grotesque, au bizarre. La destruction, sur le fleuve, d'un bateau d'indigènes parfaitement innocents initie à la vérité de la guerre, pourrait-on dire. Le capitaine passionné de surf, par le décalage qu'il crée avec en son environnement, et ses principes éthiques mécaniquement appliqués, initie encore à autre chose. L'amour réduit à des fantasmes vides de sens, ou le désir chosifiant les êtres ; les crimes affreux et sans objet, en temps de guerre, renvoient bien à l'Apocalypse : à la fin du monde, à la ruine de tous les repères, de toutes les valeurs. Cela dit, ce sont les faits tels qu'ils sont joués et représentés par les acteurs, et filmés. Ils auraient pu exister aussi dans un roman, ou une pièce de théâtre. Et j'aimerais me concentrer sur l'œuvre en tant qu'elle est cinématographique, en tant qu'elle est visuelle. Car Coppola en a tenu profondément compte, en artiste qu'il est. Les procédés sublimes de son Dracula étaient en réalité déjà bien présents dans cet Apocalypse Now. En particulier, au début et à la fin, les superpositions de visages sur des scènes de guerre, avec flammes et hélicoptères, ou sur des idoles païennes. Le procédé a un sens assez clair : il s'agit en réalité d'images de l'âme, de visions intérieures. Or, l'âme en transparence sur des tableaux du monde a déjà une certaine beauté, précisément parce que soudain le héros devient une sorte de fantôme qui plane sur l'univers. Et c'est ainsi qu'on peut dire que le monde est perçu de l'intérieur. Or, c'est ce qui permet, finalement, de créer des effets de coloris irréels, comme on peut en avoir en rêve. La beauté plastique des images est impressionnante. La scène la plus inoubliable, à cet égard, est celle qui voit sortir la tête du personnage principal d'une eau noire et épaisse, mais éclairée par les flambeaux du sacrifice : cette tête est sombre, elle-même, parce que camouflée, et maquillée, et les yeux blancs, mais alors, le personnage devient comme une ombre sortie des profondeurs, un démon incarné pour accomplir les destins. Et c'est ainsi que continuellement, le film oscille entre le réalisme et la pure fantasmagorie. Il y a une forme de décalage qui confine à la folie. Mais qui, également, crée une sensation d'horreur et de beauté, un monde solennel et éminemment symbolique, rempli de signes et de totems agissant dans les ténèbres. Certains passages finaux ne sont pas sans rapport avec les films de David Lynch, notamment Twin Peaks. Et on sait qu'au-delà de la confusion entre la perception physique et le fantasme, les films de Lynch ont une portée profondément mythologique. Apocalypse Now - dont le monde reste cependant dominé par des dieux fous, obscurs, sanglants, comme chez Robert E. Howard - a une portée assez comparable.
Commentaires
Dans les tragédies antiques, les dieux n'apparaissaient pas forcément : ils étaient en toile de fond, voire dans l'implicite. On a pu dire, par exemple, que, dans Britannicus, de Racine, les dieux antiques étaient représentés par la statue d'Auguste à laquelle fait allusion Junie : c'est le symbole de l'Empire. Et Flaubert évoque, à la fin de Salammbô, de manière significative, les statues des dieux cathaginois, semblant regarder Mathô dans son martyre ; Salammbô même n'est pas loin, si je me souviens bien. On a finalement la même chose dans Apocalypse Now, avec, à la fin, les idoles païennes, et les visages en surimpression, comme mêlés à ces idoles, qui symbolisent, à l'image, le rictus cruel, atroce du destin.
Les dieux se situent là : dans le sentiment qui se lie au destin. Car sinon, un destin peut être pris comme quelque chose d'objectif, qui ne contient aucun sentiment en particulier. Une pure subjectivité relie un sentiment au destin. Sur une scène antique, cette pure subjectivité apparaît sous la forme d'un immortel, et dans les tragédies modernes, on les remplace volontiers par des statues : c'est un procédé assez connu. Je ne pense donc pas qu'Apocalypse Now soit sans dieu. C'est aussi une mode très française de partir du principe qu'une tragédie est sans dieu, parce qu'un Français pense qu'un dieu présent doit faire le bien de tous, ou n'être pas. Mais c'est mal connaître la tradition américaine, qui, depuis Poe, présente volontiers des dieux maléfiques. Les Américains ne sont pas comme les Français, à cet égard : ils ne sont pas forcément laïques dans leur langage. Pas du tout. S'ils veulent contester le sens conventionnel donné à la vie, ils ne suppriment pas les dieux, mais les présentent comme noirs, sombres, malveillants.
En tout cas, l'atmosphère du film de Coppola me paraît plus mystique que celle des autres films que vous citez. Full Metal Jacket est proche de l'étude psychologique, par moments. C'est plus clinique. Pour le coup, c'est vrai que cela paraît davantage vide de divinité. J'aime bien ce film, mais je trouve, déjà, qu'il a le défaut de certains films de Kubrick : il contient deux histoires qui se succèdent sans vraiment se relier d'une façon autre qu'intellectuelle. Ensuite, il n'a pas forcément les qualités de certains autres, qui essayent de placer une dose de mystère au fond de ce qui arrive : il est plus plat, si je puis dire. Il se contente de saupoudrer de tragique les événements.
Car dois-je vous rappeler que le propre du tragique, ce n'est pas d'être désagréable physiquement, matériellement, mais de montrer un ordre du monde conduit par une main maléfique, précisément ?
Voyage au bout de l'enfer est plus méditatif, La Déchirure fait plus penser à un reportage.
Peut-être que le film de Kubrick est quand même mieux maîtrisé que celui de Coppola, qui, c'est vrai, est longuet, par endroits, et prétend délivrer des messages trop explicites. Il y a de beaux effets, mais l'économie de l'ensemble est peut-être un peu mou, et l'esthétisme peut nuire, lorsqu'il est excessif.
Oui. D'un autre côté, il est normal pour un film d'être plus superficiel sur le plan psychologique, car il n'y a pas de mots qui puissent nommer directement les idées, ou les sentiments des personnages : on est obligé d'en passer par ce que les personnages manifestent, leurs airs, ce que communiquent les acteurs, ou leurs paroles, et du reste, tout cela est encore mis à distance, par rapport au théâtre, par l'image entièrement forgée. Or, inversement, l'image forgée offre quelques compensations intéressantes, que Coppola a toujours su très bien exploiter : les couleurs, les figures, les confusions de plans, etc. C'est un peu comme de la peinture, de la photographie. C'est un autre art, au fond moins intellectuel, plus directement lié au sens, ou aux sensations, à ce qui peut être vu sans passer par la réflexion consciente.
Vous avez parlé de Lynch, dans votre article, et précisément, les critiques ont bien vu qu'au cinéma, il avait réussi là où Robbe-Grillet avait échoué, par exemple, parce que Lynch au départ était un peintre, tandis que Robbe-Grillet était un écrivain, et n'avait pas regardé l'image comme autre chose qu'un support au discours narratif ou psychologique. Or, pour Lynch, l'image même est le centre du film, qui n'est qu'un enchaînement d'images. Peut-être que l'adaptation de Coppola est bonne justement parce qu'elle transforme une histoire racontée en un livre d'images animées.